chaabi et noubat

Musicologie. entre chaâbi et nouba
L’interprétation avant tout

Enfant
d’Alger, nourri aux principales sources musicales de cette ville,
c’est-à-dire le chaâbi et l’andalou, je me suis attardé sur la question
de la spécificité de l’art cher à El Anka par rapport à celui de la
nouba.

Cette question, pour quelqu’un qui a toujours vécu au
sein de ces musiques modales et de leurs couleurs, pouvait paraître
légère, car sa réponse était claire. Qui pourrait encore aujourd’hui
confondre les deux styles ? Pourrait-on se méprendre sur Dahmane Ben
Achour et El Anka dans leur interprétation d’El Meknassia, Abdelkrim
Dali et cheikh Mekraza dans la qacida d’El Kaoui ? Il est clair que la
démarcation entre les interprètes pour une même chanson était évidente.
Mais quelle était cette démarcation, quelle était la limite entre ces
deux styles ? Il n’est peut-être pas sans avantages de rappeler qu’El
Mahroussa, c’est-à-dire la ville d’El Djazaïr, a su à chaque fois
imprimer sa personnalité aux différents courants propres aux muses qui
l’ont traversés. Il en est ainsi de la musique cenaâ (andalou
algérois), réfugiée sur ses rives et en qui elle insufflera l’âme de sa
propre mémoire millénaire, celle de ses joies et de ses souffrances
contenues dans une nouvelle forme d’interprétation. Elle l’enrichira
ensuite par des compositions inédites, propres à son terroir algérois,
dérivées de la musique savante : ainsi sont les inqilabate, les
aroubiate et autres qadriate que nous devons à des générations d’êtres
d’exception que malheureusement l’histoire n’a retenu que la production
de leur esprit fécond. Pour le bonheur de tous, il n’en a pas été ainsi
pour un autre genre musicale ; celui qui finira par se confondre dans
le souffle lui-même de la ville d’Alger avant de conquérir les
autresespaces : le chaâbi produit et œuvre de plusieurs artistes dont
le génie culminera dans la personnalité du phénix El Hadj M’hamed El
Anka. Comme toutes les personnalités à la destinée exceptionnelle, il
était doué de grandes qualités. Au XXe siècle s’affrontent plusieurs
courants de pensée et désormais la marche inéluctable des idées de
liberté portées par la société algérienne et à sa tête de grandes
personnalités que rencontrera El Anka ; musiciens, lettrés ou simples
mécènes accompagneront le maître dans sa quête de la perfection
musicale et donneront un sens et une clarté au chemin suivi. El Anka
élargira son répertoire qui comprendra outre les qaçaïde héritées de
son maître cheikh Nador, ceux des maîtres du haouzi et du aâroubi qu’il
va parfaire auprès de maîtres de la cenaâ tels cheikh Saïdi et autres
Sid Ahmed Lekhal (1885 – 1945) tout en s’inspirant de la diva Maâlma
Yamna. Sa prodigieuse mémoire va également lui être salutaire dans son
apprentissage de la nouba et surtout de certains mouvements de celle-ci
qu’il va désormais inclure dans sa toute nouvelle conception de l’art à
qui il va donner naissance. Fort de toute cette expérience et sensible
aux critiques apportées par B’nou Zekri pour une pureté de la langue et
de l’élocution et du savoir qu’il lui prodigue, El Hadj El Anka
s’engage résolument dans la voie qui était la sienne. Un réajustement
orchestral devait accompagner dès la fin des années 1920 cette vision.
Reléguée à un rôle secondaire, la derbouka était dorénavant la pièce
maîtresse de l’orchestre qu’excite le tout nouveau maître de séant, le
mandole adapté aux exigences de l’heure. Le tambourin (tar) et les
banjos appelés djenah (aile), complétaient la formation de base qui
pouvait évidemment être élargie à la mandoline, la flûte et le violon.
Un autre bouleversement va s’attacher au chant lui-même. Il est tout à
fait clair que les qualités d’un chanteur ou du meddah de l’époque, en
l’absence de moyens d’amplification du son, devaient entre autres
comprendre la puissance vocale. On y remédiait par le choix d’une
tonique haute que ne pouvait atteindre que ceux dont la tessiture
naturelle était dans l’intervalle requis. Ce qui n’était certainement
pas le cas de tous les meddahine et devait occasionner des dégâts sur
les voix en raison des efforts fournis au-delà des potentialités
intrinsèques du chanteur. Quelques enregistrements de cette pratique,
ceux d’El Anka notamment, nous sont parvenus. Le maître va
définitivement adopter dans toutes ses interprétations l’intervalle
musical médian, ce qui lui permettra de mettre à profit toute la
subtilité de sa voix de baryton au service de l’émotion que véhiculent
les textes et le contexte historique. Mais peut-être que son plus grand
génie, outre sa proposition d’une nouvelle interprétation du « medh et
du meghrabi » était celui d’avoir compris que notre culture était celle
du cercle, de la séance, du diwan et de la nouba. Le nouvel art devait
inexorablement avoir des contours, une forme et un contenu sémantique
comme le sont les hadrate des confréries religieuses et celles
auxquelles il assistait à Sidi Abderrahmane ou encore ces séances
savantes des noubate algéroises. Outre son appui sur les modes propres
à la musique classique algérienne, la pratique musicale verra
l’introduction d’une véritable codification, usitée encore de nos
jours, construite sur la succession de mouvements qui s’accélèrent dans
leur progression jusqu’au final voulu par le cheikh et qui sera le
point d’orgue d’un nouveau départ. Dans un carrousel presque sans fin,
se succèdent touchia et incirafate, h’waza et aâroubiate, q’çaïd et
khlassate. Cette véritable halqa (séance) musicale, née de l’esprit
d’El Anka, sera appelée chaâbi, en 1946, par Boudali Safir. Le monde
andalou algérois s’appuie sur le même corpus patrimonial populaire et
sur les mêmes rythmes que le chaâbi. Pourtant, aucune confusion n’est
permise entre les deux genres. C’est là que se situe la principale
démarcation, introduite par El Hadj M’hamed El Anka, qui est celle de
l’interprétation. Une recherche particulière de l’ornementation et de
l’accentuation vocale affranchies non seulement de celles de ses
maîtres mais également de celles de la cenaâ. Le mandole n’est plus un
élément accompagnateur, il fait corps avec la voix dans une harmonie
qui peut paraître agressive, à contretemps défiant les lois du rythme,
mais dont les cycles sont à chaque fois ralliés lorsque tout nous
semble déphasé. Le banjo sera également l’âme qui nous rappellera le
gnibri qu’il a été et désormais le compagnon indéfectible, en chaïb ou
en ch’bab (banjo guitare et banjo ténor) du maître, le viril mandole. A
travers cette nouvelle conception de la musique citadine, c’est en fait
notre propre reflet que nous fait miroiter El Anka et qui expliquerait
l’engouement que connaîtra cet art nouveau auprès de la jeunesse de
l’époque et de la société algérienne à l’aube du IIIe millénaire. De
Mostaganem à Sougueur, de Annaba à Khemis Miliana, de Blida à Skikda,
d’Alger à Paris et autre ailleurs, un égal respect accompagne la simple
évocation du vocable chaâbi désormais écrit en lettres d’or, grâce à
cette génération de talentueux interprètes qui l’ont fait connaître
hors des frontières de notre pays mais surtout à la force qu’il
représente et à sa vitalité dans le concert des musiques du monde.

Nour Eddine Saoudi. Musicologue et interprète

Commentaires

  1. Malek dit :

    Votre article et trop simpliste et plein de raccourcis.
    Saviez-vous que la phonothèque de la radio-algérienne conserve toujours des enregistrements  » profanes » du meddah Malek saïd, qui datent de 1924.
    On se réfère toujours à El anka quand il s’agit de Chaâbi car hormis Malek saïd, les autres pionniers de ce genre musical n’ont pas laissé d’enregistrements sonores.
    Le grand tournant dans l’histoire du chaâbi s’est opéré vers 1920 quand pour la première fois les meddah ont introduit des instruments à cordes dans leurs orchestres respectifs comme la mandoline, l’alto, et le banjo ténor(4 fils).
    * Abdelghani bouchiba était déjà joueur de banjo dans l’orchestre de nador. C’est bien le meddah mahmoud Zaouche qui a introduit le premier le qanoun dans la musique algérienne.
    A ses débuts El anka s’appelait m’hamed el meddah mais les artistes de l’arabo-andalou l’appelaient le casseur (el harras)car il avait une manière inhabituelle d’interpréter l’istikhbar.
    *En 1946, El Boudali safir a donné au medh (avec d’autres genres musicaux provinciaux)le nom générique de populaire (en français). A cette époque hadj menouar, khélifa belkacem et hadj m’rizek étaient déjà des artistes confirmés.
    *Ce n’est qu’en 1964 et lors du premier colloque sur la musique algérienne qui s’est tenu à Alger du 04 au 10 mai 1964 que le medh a pris le nom définitif de chaâbi.

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